La música en el Islam
08/11/2002 - Autor:
R.H. Shamsuddín Elía
- Fuente:
www.organizacionislam.org.ar
músico
«Éxtasis es el estado que sobreviene cuando se oye la música» (
Kitab adab al-sama ua al-uaÿd). Al-Gazalí (1058-1111)
El Islam fue el crisol de un arte musical que se plasmó como fruto de
una permanente interacción entre árabes, persas, turcos e hindúes. Este
abarca una extensa área de Asia Occidental y el norte de África cuya
cultura musical está dominada por los pueblos islámicos arabófonos,
persófonos y turcófonos y está integrada por un sistema único aunque
heterogéneo en el que están incluidas la música litúrgica, clásica,
folklórica y moderna. Los pueblos de Afganistán, Pakistán, el Asia
Central ex-soviética y el Cáucaso comparten elementos de este sistema de
modo periférico. La tradición musical del Islam se remonta a sus
orígenes abrahámicos y mosaicos. Los cantos y danzas rituales
caracterizaron a la religión de los Hijos de Israel, como se comprueba
en las historias bíblicas de Moisés y David, la Paz sea con ellos (cfr.
Génesis, 31, 27; Éxodo 15, 1-21; 2 Samuel, 6, 5). En el primer libro de
Samuel, capítulo 10, versículo 5, podemos leer:
«...al entrar a la
ciudad te encontrarás con un grupo de profetas bajando del excelso,
precedidos de salterios, tímpanos, flautas y arpas, y profetizando»;
y en el capítulo 16, versículo 23: «Cuando el espíritu de Dios se
apoderaba de Saúl, David tomaba el arpa, la tañía con su mano, y Saúl
sentía alivio y bienestar, pues se retiraba de él el espíritu malo». La
primera práctica musical del Islam fue y es en la mezquita. Esta
consiste en la llamada a la oración a cargo del muecín, al que puede
juzgarse por el impacto emocional de voz y su fraseología musical. La
segunda música fundamental del Islam en la mezquita es la lectura o
salmodia del Sagrado Corán, labor encomendada a un solista, el almocrí
(del árabe
muqri’) que emplea una profusa ornamentación. Esta desarrolló la
‘ilm al-qira’a, «ciencia de la recitación».
Al llegar la época de las traducciones grecolatinas, la tradición
musical griega pasó a formar parte de la civilización islámica. Lo que
se imitó de la música helénica no se superpuso a los parámetros propios,
sino que sirvió para enriquecerlos. En esa época entró en el árabe la
palabra griega
musiqí como
musiqa. Los árabes preislámicos tenían un término genérico denominado
guiná para
canción y música indistintamente (cfr. H. Touma: La Musique arabe,
Buchet-Chastel, París, 1977). Gracias a las traducciones al árabe de
textos griegos, siríacos, persas y sánscritos, realizadas en la Casa de
la Sabiduría (ver aparte), se dan a conocer las teorías musicales de
Pitágoras de Samos (580-500 a.C. ), Aristóteles (384-322 a.C.),
Aristóxeno de Tarento (350-? a.C.), Nicómaco de Gerasa —Gerasa o Ÿerasa
era una de la ciudades de la Decápolis, cuyas ruinas se localizan en el
norte de Jordania— (fl. 100 d.C.), y Claudio Ptolomeo (90-128). La
concepción griega de la música como como
«ciencia de la fabricación de melodías»,
manifiesta ya en Ishaq al-Mausilí (m. 849), se difunde por todo el
mundo islámico y abre el camino a un panorama totalizador de los
fenómenos vocales e instrumentales, fundamentando en los principios
científicos de la Antigüedad clásica.
Al-Kindí
En los primeros tiempos del Islam, la música se consideraba como una
rama de la filosofía y de las matemáticas. En este campo los creadores y
teóricos eran los filósofos. Al-Kindí fue el primer gran teórico de la
música Fue maestro tanto en la teoría como en la práctica., ya que
añadió una quinta cuerda al laúd (ud en árabe), con lo que se alcanzaba
la doble octava sin recurrir al cambio. Al usar la notación alfabética
para una octava fue más lejos que los músicos griegos. Como médico,
al-Kindí se dio cuenta del valor terapéutico de la música, ya que, según
una narración, trató de curar con ella a un muchacho paralítico, tras
haber sido inútil la ciencia de todos los médicos ortodoxos. Sólo han
sobrevivido cinco de sus quince tratados sobre música, en uno de los
cuales se emplea por primera vez la palabra musiqí, en el título. El
precedente creado por este filósofo-músico fue seguido por sus sucesores
intelectuales. Todos ellos se ocuparon de la música como rama de las
matemáticas, consideradas éstas como disciplina filosófica.
Al-Farabí
El más famoso musicalmente fue al-Farabí. Este eminente filósofo shií
sobresalió tanto en la teoría como en la práctica. Floreció en la
brillante corte de Saif ud-Daula al-Hamdaní de Alepo. Varias tradiciones
nos aseguran que durante una fiesta nupcial, al-Farabí podía tocar el
laúd hasta hacer que el auditorio prorrumpiera en risas, derramara
lágrimas o se durmiera. Estas mismas fuentes aseguran que inventó el
rabab (rabel) y el qanún (cítara pulsada), aunque es muy posible que se
limitara a mejorarlos. De su pluma salieron cinco libros de música, uno
de los cuales, Kitabu al-Musiqa al-Kabir
«El Gran Libro de la Música»,
es la obra teórica más importante acerca de la música en el Islam. Fue
traducida al francés por el erudito Barón Rodolphe d’Erlanger
(1872-1932) y publicada por P. Geuthner, París, 1959. En ella, al-Farabí
definía así el poder emocional de la música:
«El hombre y el
animal, bajo la impulsión de sus instintos, emiten sonidos que expresan
sus emociones, como pueden ser la de alegría o miedo. La voz humana
expresa mayor variedad -tristeza, ternura, cólera-. Estos sonidos, en la
diversidad de sus notas, provocan en la persona que los escucha, los
mismos matices de sentimientos o de pasiones, exaltándole, controlándole
o tranquilizándole». A partir de Pitágoras, al-Farabí desarrolló
la parte eminentemente acústica y matemática, partiendo de la cuerda, y
una especulación cosmogónica que religa con otro hecho, esta vez una
palabra, que luego pasó a la España musulmana; el
tarab (en árabe "
arrebato", también
"estado extático", "embeleso místico"), que dio origen a la palabra «
trovador»;
tarab se empleaba en al-Andalus para designar el cante.
Según el investigador irlandés Henry George Farmer (1882-1965),
«su estudio de los principios físicos y fisiológicos del sonido supera realmente a los griegos».
Al-Farabí fue un profundo místico, y en el ritual de distintas
cofradías sufíes se cantan todavía algunas de sus composiciones. El
último gran teórico de la música en el Islam fue Avicena (ver aparte).
Este médico y filósofo inclusó en sus obras filosóficas, sobre todo
al-Shifá (
"La curación") y al-Naÿat (
"La Salvación"),
largos capítulos sobre música. Su aportación radica en la detallada
descripción de los instrumentos usados entonces y en el tratamiento de
puntos de teoría musical griega que no se han conservado. El sufismo o
misticismo islámico fue el causante de que la música adquiriera
respetabilidad. Para los místicos musulmanes la música es un medio de
lograr el estado emocional, extático, que precede a la inspiración. Un
temprano asceta, el alquimista y místico egipcio Abul-Faid Dhu al-Nun
al-Misrí (796-861), hizo una fina distinción para refutar los argumentos
de ciertos juristas ortodoxos contra la música:
«Oír música ejerce
un efecto divino que mueve el corazón hacia Dios. Quien la escucha
espiritualmente llega a El, pero quien la escucha sensualmente cae en el
pecado».
Los Hermanos de la Pureza, en su
«Epístola sobre la música» dicen lo siguiente:
«Has
de saber, hermano mío, ¡ojalá Dios te ayude a ti y a nosotros
cubriéndonos con su espíritu!, que los humores del cuerpo son de muchas
clases, y que la naturaleza de los animales es también muy variada. A
cada humor y a cada naturaleza corresponde un ritmo y una melodía cuyo
número sólo puede ser contado por Dios Todopoderoso y Grande. Hallarás
prueba de la veracidad de esto que acabamos de decir, así como de la
exactitud de cuanto hemos escrito, si tomas en consideración que todos
los pueblos de la humanidad poseen melodías y ritmos propios que les dan
goce y deleitan a sus hijos, y que cada uno de estos estilos y ritmos
deleita únicamente a los mismos que lo han creado. Este es el caso de la
música de los dailamitas, de los turcos, de los árabes, de los
armenios, de los etíopes, de los rum y de otros pueblos que difieren
entre sí por su lenguaje, su naturaleza, su carácter y sus costumbres».
Al-Gazalí
Pero sería un jurista de la talla de Abu Hamid Ibn Muhammad al-Gazalí
(1058-1111), conocido en la Europa medieval como Algacel, a quien se
debe acreditar el mérito de reivindicar la música en el Islam por sus
convincentes argumentos en favor de ese arte universal. En su discusión
sobre la música y el éxtasis da seis razones para considerar el canto
como fuerza más potente para producir el éxtasis. Al-Gazalí, nacido en
Gazal, Jorasán (Irán), no se limitó a permitir el canto y la música sino
también la danza, tras afirmar que todos son medios de intensificar el
sentimiento religioso. Al-Gazalí consagró el octavo libro de su obra I
hiá ‘Ulum al-Din «La vivificación de las ciencias de la fe», llamado
Kitab adab al-samá ua al-uaÿd,
al buen uso de la música y del canto en la vida espiritual. En este
trabajo realizado a los comienzos del siglo XII, habla de la música en
cuanto a vehículo para alcanzar la Unión mística con Dios. Hace una
distinción entre la percepción sensual de la música y la espiritual. En
esta obra, el místico persa prolonga las tesis del libro de al-Muhasibí
al-Anazí (781-857),
Kitab ar-Ri’aia li-huquq Allah ua-l-qiyam biha (traducido al inglés por Margaret Smith con el título:
An early mystic of Bagdad: A study of the life and teachings of Harith Ibn Asad al-Muhasibi, Shelder Press, Londres, 1935). En una parte de su tratado, al-Gazalí reconoce el poder de la música sobre el corazón humano:
«No
es posible entrar en el corazón humano sino pasando por la antecámara
de los oídos. Los asuntos musicales, medidos y placenteros, destacan lo
que hay en el corazón y revelan sus bellezas y defectos» (Al-Gazalí: I
hiá ‘Ulum al-Din. Parte 3, libro 8, vol. 2, pág. 237; trad. al inglés por Duncan Black MacDonald en su artículo:
Emotional religion in Islam as affected by music and singing, Journal of Royal Asiatic Society, Londres, 1901, pág. 199). Véase Al-Gazalí:
Ihiá ‘Ulum al-Din,
4 vols, El Cairo, 1933. Para al-Gazalí, como para todos los polígrafos
del Islam, desde al-Kindí a Averroes, pasando por al-Farabí, al-Ma’sudí y
Avicena, todo lo bello proviene de Dios, y asimismo la música (cfr. F.
Jabre:
La Notion de certitude selon Ghazali dans ses origines psychologiques et historiques, París, 1958; Al-Gazhali:
Le livre du licite et de l’illicite, J. Vrin, París, 1981; E. Ormsby:
Theodicy in Islamic Thought, Princeton University Press, Princeton, NJ, 1984).
Rumí
Gracias a los esfuerzos de este moralista, filósofo y teólogo, la
música se fijó como rasgo constitutivo de los rituales de las cofradías
místicas musulmanas, como es el caso de los mevlevíes, la cofradía sufí
de derviches, fundada en Konia (hoy Turquía) por el poeta persa
Ÿalaluddín ar-Rumí (ver aparte). Los mevlevíes (de la voz árabe maulana,
mevlana en turco
, "nuestro maestro", sobrenombre de ar-Rumí), alcanzan el éxtasis místico (
uaÿd) en virtud de la danza (
samá’), símbolo del baile de los planetas. Los derviches (del persa
darwish: "visitador de puertas")
mevlevíes giran sobre sí mismo hasta conseguir el éxtasis. La danza es
acompañada de flautas, atabales, tamboriles, esa especie de violines
llamados kamanché, y laúdes de mástil largo como el saz turco. Esta
tradición musical se desarrolló a través de la ceremonia maulawiyya
llamada Ain Sharif, que ha tenido compositores famosos como Mustafá Dede
(1610-1675, Mustafá Itri (1640-1711), o el derviche Alí Siraÿaní (m.
1714).
Otro característica del misticismo islámico es el
dhikr (
"recuerdo, memoria, invocación de los nombres de Dios").
El dhikr es la repetición de alguna palabra laudatoria en exaltación de
Dios acompañada o no de movimientos rítmicos, música y danza. Rumí
dijo:
«El samá’ es el adorno del alma que ayuda a ésta a descubrir
el amor, a experimentar el escalofrío del encuentro, a despojarse de los
velos y a sentirse en presencia de Dios» (cfr. Eva de Vitray-Meyerovitch:
Mystique et poésie en Islam, Djalal Uddin Rumi et l’ordre des derviches tourneurs, Desclée De Brouwer, París, 1972).
El polígrafo granadino Ibn al-Jatib en una de sus últimas obras la
Nufadat al-ÿirab fi ‘ulalat al-igtirab ("Sacudida de alforjas para entretener el exilio"), Manuscrito
de El Escorial Nº 1750, nos relata una recepción en la Alhambra,
ofrecida por el sultán nazarí Muhammad V en 1362, durante la fiesta de
inauguración de varias salas de la
"fortaleza roja": «Al acabarse
las recitaciones subió de tono el tumultuoso ruido del dikr, que
rebotaba en unas y otras paredes, duplicado por el eco de la nueva
construcción. En el dhikr compitieron los expertos con la masa del
vulgo. Hizo mucha mella en los ánimos. En las imaginaciones irrumpieron
sentimientos de sumisión al poder divino y de desgarramiento por el
temor de Dios, que acabaron por producir enajenaciones. Tras ella vino
la vuelta en sí. Y entonces la cerrada atmósfera se nubló con el humo
del ámbar de Sihr, cuya nube entoldó a los circunstantes. Fue vertida el
agua de rosas, caída sobre las ramas de la familiaridad como un
diluvio, hasta el punto que gotearon las barbas y se calaron las
vestiduras. La flauta empezó a sonar para cerrar el programa
protocolario» (traducción de Emilio García Gómez en su obra,
Foco de antigua luz sobre la Alhambra, Madrid, 1988, págs. 155-6).
Otros tratados importantes sobre la música elaborados por estudiosos
musulmanes son los de Iahia al-Munaÿÿin al-Bagdadí (856-912), autor de
un
Risala fi l-musiqui (Ed. Z. Yusuf, El Cairo, 1964), Abu al-Faraÿ al-Isfahaní (897-967), con su monumental
«Libro de las canciones» (Kitab al-Agani) en 21 tomos, Ibn Zaila (m. 1048), Safiuddín (m. 1294), Qutb al-Din al-Shirazí (1236-1311), teórico persa que compuso
Durrat al-Taÿ (Perla de la Corona), Abd al-Qadir (m. 1435) y al-Ladiqí (siglo XVI). Para una detallada relación, véase Amnon Shiloah:
Music in the World of Islam, Scolar P., Aldershot, 1995;
The Theory of Music in Arabic writings c. 900-1900, Henle, Munich, 1979.
La civilización islámica conoció su apogeo a fines del siglo X,
momento en que se integraron artistas, talentos y tradiciones de todo el
mundo musulmán, sin distinción de origen étnico o de religión: árabes,
iranios, turcos, musulmanes, judíos, cristianos e hindúes. Los buÿíes y
fatimíes en el Oriente, y los andalusíes de Córdoba en Occidente
hicieron del Dar al-Islam un verdadero paraíso terrenal. Eran los
tiempos en que en un extremo enseñaba Avicena, e Ibn Hazm en el otro.
Fue también la época en que los diversos estilos musicales y sus
respectivos criterios estéticos se establecieron con precisión
—intervalos, figuras melódicas y rítmicas—, y en que el músico debía
improvisar y generar un
«arrebato» (tarab) entre sus oyentes, adecuándose a la tradición de la poesía cantada.
El irlandés Farmer señala este parámetro:
«El cultivo de la
música en todas sus ramas por los musulmanes, reduce a la
insignificancia la dedicación a este arte en la historia de cualquier
otro país» (cfr. The Sources of Arabian Music, Glasgow, 1940). La
destrucción del califato de Bagdad en 1258 por los mongoles rompió esta
cohesión artística y apañó la gestación de elementos reaccionarios como
Ibn Taimiyya (1263-1338) que cercenaron las iniciativas y creaciones
intelectuales, sepultando el acervo cultural de la Edad de Oro del
Islam. Aislado del Próximo Oriente árabe, Irán abandonó el laúd (ud) y
configuró su propia música de acuerdo con un legado multisecular y
utilizando instrumentos puramente iranios como el tar, el setar, el
santur y el kamanché (cfr.
Musical Instruments of the World. The First and Only Comprehemsive Illustrated Encyclopedia of Its Kind. More than 4.000 Original Drawings, Bantam Books, Nueva York, 1978, págs. 154-227).
La música persa o irania se basó en un repertorio melódico rico en
sutiles adornos y en un extraordinario abanico de combinaciones vocales
(trinos y registros entrecortados). El poeta persa Sa’adi (1213-1283)
habla de un niño
«que cantaba una melodía tan lastimera que detenía a un pájaro en su vuelo». La obra más recomendable de consulta es la editada por Stanley Sadie:
The New Grove. Dictionary of Music and Musicians, 20 vols. Vol. 1:
Arab Music, págs. 514-539; Vol. 9:
Iran. Art Music, págs. 292-309; I
slamic religious music,
págs. 342-349, Macmillan Publishers, Londres, 1980 (en Buenos Aires es
asequible en la Biblioteca de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales
de la U.C.A., Av. Alicia Moreau de Justo —ex A. Dávila— 1500 - Puerto
Madero, Edificio San Alberto Magno, subsuelo).
El ceremonial musical del ta’zieh y la conmemoración de Ashura
Al-Husain Ibn Alí (629-680), hijo de Alí Ibn Abi Talib (600-661) y
Fátima az-Zahrá (615-632), y nieto del Profeta Muhammad (la Bendición y
la Paz sean con él y su descendencia purificada), fue asesinado en el
llano de Karbalá (Irak), el viernes 10 de Muharram del año 61 de la
Hégira (10 de octubre de 680) por los esbirros de Yazid Ibn Mu’auiah
(643-683). Este martirio de al-Husain, tercer Imam de la escuela
duodecimana, ha sido evocado no sólo por todos los musulmanes sunníes y
shiíes, sino incluso por grandes escritores e historiadores occidentales
como el inglés Edward Gibbon (1737-1794), en su
Historia de la decadencia y ruina del imperio romano (Turner, Madrid, 1984, págs. 249-258), o el francés Ernest Renan (1823-1892) en sus
Estudios Religiosos, Alda, Buenos Aires, 1945, págs. 169-231). Véase Lewis Pelly:
The Miracle Play of Hasan and Husain, 2 tomos, Allen, Londres, 1970; M.A. Amir Moezzin:
Le Guide divin dans le shi’isme originel, Verdier, París, 1992.
El drama de Karbalá tuvo una gigantesca repercusión en todo el Mundo
Islámico e incluso entre los no musulmanes. El emperador bizantino
Constantino IV Pogonato (654-685) demostró su indignación ante el
asesinato de al-Husain Ibn Alí en una carta enviada a Yazid:
«Han matado a un Profeta o al hijo de un Profeta» (Al-Yaqubí: Tarij, ed. M.Th. Houtsma, vol. II. Leiden, 1883; Dar Sadir, Beirut, 1960, Vol.II, pág. 242).
«El
martirio de Husain se convirtió en el prototipo de las luchas contra la
injusticia, del sufrimiento. El corazón del shiísmo esta ahí, en ese
suplicio que es al mismo tiempo rebelión y signo de esperanza» (Yann Richard:
El Islam shií,
Bellaterra, Barcelona, 1996, pág. 46). El islamólogo húngaro de origen
judío Ignaz Goldziher (1850-1921) tiene mucho que decir sobre al-Husain y
Karbalá:
«Los shiíes modernos y letrados encontraron en la
disposición para el duelo que caracteriza a su fe, grandes valores
religiosos. Encuentran en él un elemento de sentimiento humanitario de
nobleza: «Llorar por Husain —dice un indio shií que también escribió en
inglés obras de filosofía y matemáticas— es lo que determina el precio
de nuestra vida y de nuestro espíritu; si no fuera así, seríamos las más
ingratas de las criaturas. En el paraíso todavía llevaremos el duelo
por Husain». Es la condición de la existencia musulmana. El duelo por
Husain es la verdadera marca del Islam. Es imposible para un shií no
llorar. Su corazón es una tumba viviente, la verdadera tumba del jefe de
los mártires decapitados» (I. Goldziher:
Le Dogme et la Loi de l’Islam, Paul Geuthner, París, 1973, pág. 168 y 55; I. Goldziher:
Introduction to Islamic Theology and Law, Princeton
University Press, Princeton, 1981). Cada año, desde los tiempos de
los safavíes (siglos XVI y XVII), la conmemoración de esa tragedia, el
10 (en árabe: Ashura, literalmente, diez) de Muharram (primer mes del
calendario lunar musulmán), da lugar en Irán a unas espectaculares
escenas de lamentación pública, que enmarca la representación denominada
en persa
ta’zieh (
"testimonio de condolencias"). Esta
demostración popular es signo de una culpabilidad colectiva por haber
abandonado a un héroe justo (asumida a cuenta de aquellos musulmanes de
Kufa desertores de las filas de al-Husain) que, sabiendo perdido de
antemano su combate contra un poder inicuo y usurpador como era el
califato omeya de Damasco, no dudó en abrazar el martirio en el nombre
del Unico Dios (cfr. Peter J. Chelkowski: Ta’ziyeh:
Ritual and Drama in Iran, New York University Press, Nueva York, 1979).
En esta incomparable representación de la Batalla de Ashura, los
personajes cantan o recitan, a veces acompañados de címbalos y tambores.
Los mártires son también llorados en las procesiones de hombres que
cantan antifonalmente frases cortas con el acompañamiento rítmico fruto
del golpear sus pechos con las palmas y sus espaldas con cadenas (Véase
Mahmoud Ayoub: R
edemptive Suffering in Islam: A Study of the Devotional Aspects of Ashura in Twelver Shi’ism, Mouton, La Haya, 1978; Juan Goytisolo:
De la Ceca a La Meca. «Días de duelo en Teherán», Alfaguara,
Madrid, 1997, págs. 63-79). La evocación del Ashura no es una práctica
exclusivamente shií, como generalmente se piensa. Todas las escuelas de
pensamiento del Islam tienen como suya esta tradición. En al-Andalus, de
mayoría maliki, era una de las conmemoraciones más importantes. «Además
de estas dos fiestas canónicas (la de la Ruptura del Ayuno en el fin
del Ramadán —Id al-Fitr al-Mubarak—, el 1 de Shauual, y la del
Sacrificio — Id al-Adha al-Mubarak—el 10 de Dhul-Hiÿÿah), en España se
celebraba una tercera fiesta religiosa, la de Ashura, que caía el 10 de
Muharram, y venía marcada por un ayuno ritual» (Rachel Arié: El Reino
Nasrí de Granada 1232-1492. O. cit., pág. 253). El orientalista y
grabador inglés Edward William Lane (1801-1876), que residió varias
veces en Egipto entre 1830 y 1849 (y donde las escuelas hanbali y
shafi’i son predominantes), narra al respecto lo siguiente:
«El
décimo día de Moharram es denominado Yom ‘Ashura. Es considerado sagrado
por varias razones... Pero lo que, en la opinión de los musulmanes más
modernos, y en especial los persas, confiere la mayor santidad al día de
la ‘ashura, es el hecho de que era el día en el que El Hoseyn, el nieto
del Profeta, fue asesinado, y se convirtió en mártir, en la batalla de
Kerbalah. Muchos musulamnes ayunan en tal día, y algunos también durante
el día anterior... Después de la llamada de la oración del mediodía,
fui a la mezquita de El Hoseyn, que, siendo el lugar en que se cree que
reposa la cabeza del mártir El Hoseyn, es escenario de las celebraciones
más notables que en El Cairo se dan con motivo del día de la ‘Ashura
(la cabeza de Husain Ibn Alí, la Paz sea con él, fue enviada
primeramente a Kufa desde Karbalá, después llegó a Damasco y,
finalmente, llegaría por Ascalón a El Cairo en el año 547/1153)...
Deseaba visitar la capilla de El Huseyn en el aniversario de su
muerte... Al entrar, uno de los criados de la mezquita me llevó hasta
una esquina libre de la pantalla de bronce que rodea el monumento,
levantado en el lugar en que se dice está enterrada la cabeza del
mártir, a fin de que pudiese recitar la Fatihah (primer capítulo
coránico)» (Edward William Lane:
Maneras y costumbres de los modernos egipcios, Libertarias, Madrid, 1993, págs. 414-420).
Un tipo de música ceremonial diferente es el acompañamiento de
ejercicios gimnásticos tradicionales denominados zorjané (en persa
"casa de fuerza") a cargo de un conductor espiritual (
murshid)
que, tocando tambores y campanas, realiza invocaciones a Alí Ibn Abi
Talib (P) o canta fragmentos del Shah Nameh de Firdusí, la epopeya
nacional iraní. Véase Jean During:
La musique iranienne. Tradition et évolution, Recherches sur les civilizations, Institut Français d’Iranologie de Tehéran (Bibliothèque Iranienne 29, Memoires 38), París, 1984; Jean During:
Musique et extase. L’audition mystique dans la tradition soufie, Albin Michel, París, 1988: Jean During:
Musique et mystique dans les traditions de l’Iran, Institut Français de Recherche en Iran (Bibliothèque iranienne, 36), París/Teherán, 1989.
La música andalusí y Ziriab
Fue el emir cordobés Abderrahman II (788-852) el primero en fundar un
conservatorio musical en al-Andalus, siendo considerados sus músicos
como rivales de los de Medina, donde se hallaban los más excelentes (la
tradición islámica atribuye a Suraiÿ, médico medinense, el primer empleo
de la batuta en la historia de la música, en el siglo VIII). En 822
llega a la corte cordobesa, procedente de Bagdad, el músico y poeta
persa Abu al-Hasan Ibn Ali Ibn Nafi (789-857), más conocido por el
sobrenombre de Ziriab:
«el pájaro negro cantor», según algunos,
por asemejarse al mirlo, y según otros por el oscuro color de su tez.
Sería Ziriab quien introduciría en las escuelas de música andalusíes el
sistema árabe-pérsico, sistema que en la corte cordobesa era utilizado
al mismo tiempo que el sistema griego y pitagórico.
Ziriab había sido en la lejana Bagdad el alumno aventajado de dos
importantes músicos de la corte de Harún ar-Rashid, como fueron Ibrahim
Ibn Mahán de Kufa (m. 803), llamado al-Mausilí (por haber residido un
tiempo en Mosul), y su hijo Ishaq. Ishaq al-Mausilí (m. 849) al ver las
cualidades con las que estaba dotado Ziriab y que podían opacar las
suyas, presa de los celos, le obligó a abandonar la capital abbasí.
Ziriab era un auténtico polígrafo: poeta, literato, astrónomo, geógrafo y
un refinado esteta y un célebre gourmet, tanto que hay un antiguo plato
cordobés de habas saladas y asadas, al que se llama «
ziriabí»
en honor a Ziriab, pero ante todo fue un gran músico. Se dice que se
sabía de memoria las letras y melodías de diez mil canciones. Fue el
fundador de una gran academia musical y dio a conocer en al-Andalus el
instrumento islámico por excelencia, el
ud (laúd), para el cual inventó una quinta cuerda.
Según Ziriab:
«Las cuatro cuerdas tradicionales encuentran su
equilibrio en el universo. Ellas representan los símbolos de los cuatro
elementos: el aire, la tierra, el agua y el fuego. Sin embargo, sus
timbres particulares ofrecen analogías con los humores y temperamentos
que no existen en la naturaleza. He coloreado las cuerdas para indicar
su correspondencia con la naturaleza humana: la primera, roja,
representa la sangre; la segunda, blanca, representa la flema; la
tercera, amarilla, es la bilis, la cuarta negra, la atrabilis (supuesto
causante de la melancolía según los antiguos). La quinta cuerda es la
que ocupa el lugar principal: es la del alma...» (H.G. Farmer:
History of Arabian Music, Londres, 1929, pág. 154).
Ziriab fabricó sus propios instrumentos, mejorándolos con
innovaciones. La laminilla de madera que se empleaba como plectro en el
laúd la sustituyó por la pluma de águila, con lo que produjo un sonido
más agradable en el instrumento. Dice Ibn Jaldún:
«El conocimiento
de la música legado por Ziriab como una herencia a España, transmitióse
allí de generación en generación, hasta la época de los régulos de
Taifas» (Al-Muqaddimah, O. cit., pág. 756).
La influencia en la música española y latinoamericana
Los diversos ritmos y melodías surgidos de la escuela andalusí
forjada por Ziriab, como las zambras, pasarían a América con los
moriscos y se transformarían en danzas como la zamba, el gato, el
escondido, el pericón, la milonga y la chacarera en la Argentina y el
Uruguay, la cueca y la tonada de Chile, las llaneras de Colombia y
Venezuela, el jarabe de México o la guajira y el danzón de Cuba (cfr.
Tony Evora: Orígenes de la música cubana, Alianza, Madrid, 1997, pág.
38). El mismo tango tiene origen flamenco, voz que según el eminente
andalucista Blas Infante (1885-1936) proviene del árabe
fellahmenghu: «campesino errante».
La mayoría de los flamencólogos, incluso un intérprete y compositor de
la talla de Paco de Lucía (nacido Francisco Sánchez Gómez, en 1947, en
el puerto de Algeciras), y un cantaor de los quilates de Camarón de la
Isla (nacido José Monge Cruz, 1950-1992), afirman el origen
andalusí-morisco de su especialidad (cfr. Félix Grande Lara:
Memoria del flamenco,
2 vols., Espasa Calpe, Madrid, 1987). La música del Islam igualmente
tuvo una influencia evidente en la música culta y religiosa de España,
Francia e Italia. El
«amor cortés» de los trovadores medievales
tiene sus raíces en al-Andalus y en las tierras musulmanas en la que
habitaron durante un tiempo los cruzados en los siglos XII y XIII, como
Siria, Líbano, Palestina y Egipto.
Grandes poetas como Ibn Hazm y el régulo de la taifa de Sevilla
al-Mutamid (1040-1095) adoptan en sus obras una concepción platónica del
amor , el que se ha denominado amor espiritual, en árabe
hubb udhrí; de la tribu mítica de los Bani Udhra, llamados los
«Hijos de la Virginidad»,
que cita Ibn Qutaibah Asimismo, en al-Andalus el canto mozárabe había
suplantado en las iglesias al visigodo. Donde es muy grande la
influencia de la música andalusí es en las famosas Cantigas de Santa
María de Alfonso X el Sabio (1221-1284), rey de Castilla y León. Este
repertorio de más de 400 canciones tiene textos en galaico-portugués y
presentan la forma de «
zéjel» (ver aparte). La mayoría de aquéllas narran milagros de María, la Paz sea con ella.
Los textos se conservan con melodías en tres manuscritos del siglo
XIII junto con una rica colección de miniaturas que representan
intérpretes con instrumentos musicales. Las miniaturas proporcionan un
material inestimable para evaluar los alcances de la mencionada
influencia: hay laúdes, rabeles, panderos, etc. El islamólogo español
Julián Ribera y Tarragó (1858-1934) realizó pormenorizados estudios
demostrando el origen islámico de las cantigas. Véase Julián Ribera y
Tarragó:
La música de las cantigas de Santa María, Madrid, 1922 (trad. al inglés por Eleanor Hague y Marion Leffingwell,
Music in Ancient Arabia and Spain, Londres, 1929); La música andaluza medieval en las canciones de trovadores, troveros y minnesinger, Madrid, 1925:
Historia de la música árabe medieval y su influencia en la española, Madrid, 1927. Véase también Lutfi Abd al-Abadi:
La épica árabe y su influencia en la española, Santiago de Chile, 1964; Francisco Marcos Marín:
Poesía narrativa árabe y épica hispánica, Gredos, Madrid, 1971; L. Comton:
Andalusian Lyrical Poetry and Old Spanish Love Songs: the Muwashshah and its Kharjah, Nueva York, 1976; Alvaro Galmés de Fuentes:
Epica árabe y épica castellana, Ariel, Barcelona, 1978; Julián Ribera y Tarragó:
La música árabe y su influencia en la española. Revisión, prólogo y semblanza biográfica por Emilio García Gómez, Mayo de Oro, Madrid, 1985; Linda M. Paterson:
El mundo de los trovadores. La sociedad occitana medieval (1100 y 1300), Península, Barcelona, 1997.
En Italia, el monje franciscano Jacopone de Todi (1230-1306), compuso
himnos místicos cantados a coro por el pueblo de la Umbría, tomando la
forma del «
zéjel» (en 52 himnos sobre 102). Por su parte, el
islamólogo inglés Richard Nykl ha demostrado, basándose en innumerables
fuentes, el influjo musulmán en la forma y el contenido de las obras de
los trovadores de Aquitania, Gascuña, el Languedoc y la Provenza, como
Guillermo IX (1071-1126) y Marcabrun (floreció hacia 1130-1148). Véase
A.R. Nikl:
Troubadour Studies, Cambridge (Mass.), 1944;
Hispano-Arabic Poetry and its Relations with the Old Provençal Troubadours, J.A. Frust, Baltimore, 1946; Jacques Lafitte-Houssat: T
rovadores y Cortes de Amor, Eudeba, Buenos Aires, 1963; Ramón Menéndez Pidal:
Poesía árabe y poesía europea, Espasa-Calpe, Madrid, 1963; Robert Brifault:
The Troubadours, Indiana University Press, Indianápolis, 1965; Raymond Gay-Crossier:
Religious Elements in the Secular Lyrics of the Troubadours, The University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1971; Norman Daniel:
Heroes and Saracens. An Interpretation of the Chansons de Geste, Edinburgh University Press, Edinburgo, 1984; Balagna, Costou, Josée:
Arabe et humanisme dans la France des derniers Valois, Maisonneuve et Larose, París, 1989.
La contribución de instrumentos como el santur y el qanún a la música europea
Los instrumentos musicales musulmanes habían sustituido en la
Península, y a través de ella en el resto de Europa, a la exigua
variedad y primitivismo de los ya existentes: cítara, dulcémele (
santur),
guitarra, laúd, pandero, rabel, timbal y muchos otros más. Igualmente,
de estos se derivarían otros que serían fundamentales en la evolución de
la música europea. Por ejemplo, del santur iraní, (llamado santuri por
los griegos), —una caja de resonancia trapezoidal poco profunda,
provisto de 12 a 18 órdenes de cuerdas metálicas y dos hileras de
puentes móviles, que el intérprete ejecuta golpeando las cuerdas a ambos
lados de los puentes con ligeros macillos de madera—, surgieron los
instrumentos de teclado como el clavicordio o clavicembalo a partir del
siglo XV, y el piano a partir del siglo XVIII. Esto no significó que el
dulcémele o santur pasara de moda ni mucho menos.
A principios del siglo XVIII, el ejecutor alemán Pantaleón
Hebenstreit (1669-1750) estaba arrasando en toda Europa con
interpretaciones virtuosísimas en su sofisticado refinamiento del
dulcémele percutido, y tuvo tanto éxito en París en 1705, que Luis XIV
llamaba a ese instrumento «
Pantaleón». Del qanún islámico
—cítara pulseada que tiene de 50 a 100 cuerdas de metal que el
intérprete pulsa o rasguea con plectros colocados en los dedos de las
dos manos—, nacieron instrumentos como la cítara austríaca (
zither) que hizo famosa el notable compositor e intérprete Anton Karas (1906-1985) con su melodía
«El tercer hombre» (
The Third Man,
1949), tema central de la película homónima del realizador británico
Carol Reed. Los ritmos de la música islámica como la nuba, con sus cinco
movimientos, sus semitonos y variados cromatismos, influyeron a ciertos
compositores europeos de una manera llamativa. El francés Camille
Saint-Saëns (1835-1921), dotado de una excepcional predisposición para
la poesía, la pintura, el teatro, la filosofía y la astronomía,
—cofundador junto a Massenet y Bizet de la Société nationale de musique
(1874)—, empleó aires magrebíes y andalusíes en muchas de sus
realizaciones, como por ejemplo en su ópera
«Sansón y Dalila» (1868) y en su
«Suite argelina» (1879). Saint-Saëns, luego de un viaje por América del Sur, terminó radicándose en Argel donde falleció.
El Islam también tuvo una gran importancia en la obra de Richard
Wagner (1813-1883), aunque no fuese sino por el hecho de que su drama «
Parsifal»
(1882) es la lucha del ideal cristiano sobre la sabiduría del mundo
musulmán. Tal como lo menciona su libreto, el sitio que pone en escena
el segundo acto de «
Parsifal»: el castillo de Klingsor y el jardín encantado se sitúan en la España islámica.
La música marcial otomana
El Imperio otomano fue el primer estado de Europa en contar con una
organización de música militar permanente: la Mehterhané o banda
militar, desde 1289. El cuerpo de soldados de élite conocidos como
jenízaros que formaron la guardia personal de los sultanes otomanos
desde el siglo XIV hasta 1826 se destacaron en mil combates y batallas
en mar y tierra por su valentía y obstinación. Los distintos regimientos
de jenízaros se identificaban según sus tareas y especialidades. Mehter
era una de esas unidades cuyo trabajo principal era erigir la tienda
del sultán durante las expediciones y de disponer de una orquesta que
simbolizaba el poder del soberano.
La Mehterhané incluía tambores, chirimías (
zurnás), clarinetes, triángulos, platillos (
zil), crótalos (campana de bola) timbales de guerra
(kös y naqqara) —que se colocaban sobre los lomos de los camellos—, sombrero chino (
chogun) y bombo (
davul).
Con el tiempo, cada cuerpo del ejército otomano disponía de por lo
menos una mehterhané. Los otomanos fueron también los primeros en
utilizar la banda militar en medio de las batallas con un doble fin:
estimular el espíritu de combate y al mismo tiempo amedrentar al enemigo
con sus vibrantes cadencias. Según documentos históricos, sabemos que a
fines del siglo XV había más de dos mil trescientos cuarenta «
Mehters» solamente en Estambul.
Como cualquier otra actividad de la corte, la mehterhané tenía su
propio ceremonial antes de comenzar a tocar. Ante una señal rítmica
llamada «
Sofián», los jenízaros músicos formaban un semicírculo
y aguardaban la llegada de su líder, el Mehterbashí Agá. Cuando éste
hacía su entrada, uno de los
mehter gritaba:
«Este es el
momento del regocijo, ¡oh líder de los mehter! ¡Dios te bendiga!»
Entonces el mehterbashí respondía: «Dios otorgue sus bendiciones a todos
ustedes, mehters... ¡Manténganse puros!» Y seguidamente, él anunciaba la cadencia, motivo o secuencia tonal (
maqam, pl.
maqamat)
que interpretarían. Ante el llamado de Iá Allah (¡Oh Dios!), la
ejecución podía comenzar. Al finalizar esta ceremonia musical el líder
de la mehterhané pronunciaba una súplica denominada en turco «
Gulbang»
tomada de la Bektashí, la cofradía mística islámica fundada en el siglo
XIII por el santo Haÿÿi Bektash, y a la cual todo jenízaro se
enorgullecía de pertenecer.
La «
Gulbang» variaba su contenido según la época, de guerra o
paz. Para los desfiles los mehters transportaban sus timbales sobre
caballos, camellos o elefantes. Cuando no ejecutaban piezas
instrumentales, solían formalizar procesiones corales con breves
fórmulas musulmanas:
«¡Dios Misericordiosísimo!» (Rahim Allah), «¡Dios Generosísimo!» (Karim Allah).
Esta marcha con el ritmo de estos refranes se convertía en una suerte
de danza ritual puntualizada por un suave vaivén de izquierda a derecha.
El historiador y viajero Evliya Çelebi (ver aparte) nos brinda la
descripción de una mehterhané en 1638:
«...quinientos trompeteros
produjeron un sonido tal que el planeta Venus comenzó a danzar y los
cielos reververaron... Todos estos músicos con tambores, timbales y
címbalos desfilaron en formación cerrada tocando sus diversos
instrumentos rítmicamente al unísono de tal forma que parecía como si el
ejército de Shamapur (el tradicional enemigo de Alejandro el Grande en
las leyendas persas) pasara marchando».
Los instrumentos eran fabricados y mantenidos por entre 150 a 200
especialistas, en su mayoría griegos y armenios acantonados cerca del
Palacio Topkapi. El coro Çevgani (que hoy constituye una atracción
turística en Estambul) fue incorporado a la Mehterhané recién en el
siglo XVIII. El estilo musical de la Mehterhané estaba basado en las
«melodías de Afrasiab»
(de la tradición emanada del Shah Nameh de Firdusí), en otras palabras,
en la música militar persa. Este estilo se imitó profusamente en Europa
desde comienzos del siglo XVIII. Su influencia en la música militar
europea duró hasta bien entrado el siglo XIX. Napoleón Bonaparte
organizó sus bandas militares al modo otomano dotándolas de instrumentos
típicos como los címbalos y los timbales y lanzándolas al frente de
guerra en el momento preciso. Se dice que la batalla de Austerlitz
(victoria de Napoléon sobre los ejércitos combinados de Austria y Rusia,
el 2 de diciembre de 1805) fue ganada en parte por el élan (esfuerzo,
arrojo, vitalidad) de las fanfarrias francesas. Esta música jenízara u
otomana, denominada también música turca o alla turca, tuvo una
influencia importante en compositores como Gluck (
"El peregrino de La Meca", Ifigenia en Táuride"), Mozart (
Marcha de los Jenízaros de "El rapto en el serrallo", "Rondó alla turca de la Sonata para piano en La mayor K. 331"), Haydn (
"Zaïre", "Marcha turca", "Sinfonía Militar") y Beethoven (
Marcha turca de "Las Ruinas de Atenas" y el finale de la Novena Sinfonía). Véase R.E. Koçu: Yeniçeriler (
Historia popular de los Jenízaros, en turco), Estambul, 1964; S. Shaw:
History of the Ottoman Empire and Modern Turkey. Vol.1 1280-1808, Cambridge 1976; Compact Disc B 6738:
Les Janissaires. Musique Martiale de l’Empire Ottoman. L’Ensemble de l’Armée de la République Turque. Direction: Kudsi Erguner,
Ethnic Auvidis, París, 1990; Halil Inalcik:
The Ottoman Empire. The Classical Age 1300-1600, Orion Books, Londres, 1997.
Instrumentos clásicos y tradicionales
La mayoría de los tipos instrumentales se encuentran esparcidos por
todo el mundo islámico, desde Marruecos a la India, pero cada región
cuenta con su tipo característico.
Arghul: Un clarinete doble
hecho de caña. El tubo más corto tiene seis orificios; el más largo es
un bordón. Tanbién se conoce con los nombres de
mizmar, zamr y zummarah. Buzuq:
Un laúd de mástil largo de Siria, Líbano y el norte de Irak. Tiene un
diapasón con trastes y dos o tres órdenes de dos o tres cuerdas que se
tocan con un plectro. El
saz turco y el
buzuki griego son instrumentos de características semejantes.
Daf:
Tambor de origen kurdo, muy parecido al tamborcillo usado por algunos
pueblos aborígenes americanos conocido con el nombre de caja. Puede ser
redondo, cuadrado u octogonal y tener uno o dos parches. Algunas
variedades tienen cascabeles y otras tienen bordones. En muchas regiones
islámicas es un instrumento primordialmente femenino. Es el pandero
árabe o adufe.
Darabukka: es el tambor en forma de copa o florero del mundo islámico que también recibe los nombres de d
erbakke, tombak o zarb.
Tiene un solo parche y está fabricado en arcilla, metal o madera. Se
coloca horizontalmente sobre el muslo del ejecutante y se golpea con las
palmas y los dedos. La afinación puede variarse si sepresiona la piel
con una mano y se golpea con la otra.
Davul: Bombo cilíndrico y de doble parche de Turquía. Se
cuelga de una correa del hombro derecho y se golpea con un mazo que se
sujeta con la mano derecha y con una varilla fina que se sujeta con la
izquierda. Va indisolublemente unido a la zurná en la música militar,
procesional o nupcial. El
dauli griego, el
tavil indio y el
tupán de los Balcanes son tambores similares, que se tocan también con chirimías y en idénticas circunstancias.
Kamanché: Fídula de pica del mundo islámico, originada en la
meseta irania. De una a cuatro cuerdas pasan a lo largo de un extenso
mástil y desprovisto de trastes y sobre un cuerpo de madera pequeño,
esférico, recubierto de piel. Se coloca verticalmente y se toca con un
arco flexible. Es el antecesor de toda una serie de instrumentos
occidentales como el violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo.
Naqqara: Un timbal hecho de metal, arcilla o madera y que se
toca casi siempre en parejas afinadas de modo diferente. Este tipo de
timbales se tocan con palillos recubiertos de filtro, a veces al tiempo
que se monta a caballo, en camello o elefante. El instrumento llegó a
Europa en el siglos XIII con los cruzados derrotados. La palabra
naqqara y
otras derivadas de ella hacen referencias a diversos tamaños de
timbales desde Inglaterra a Etiopía (nagarit) e India (nagara).
Nei: Nombre genérico para numerosas variedades de la flauta
recta sin embocadura, que es el instrumento tradicional de los pastores
del mundo islámico. La mayoría tienen de 60 a 70 centímetros de largo,
están hechas de caña y tienen seis orificios para los dedos y uno para
el pulgar.
Qanún: Es la cítara pulsada del mundo islámico, conocida en
la Biblia como salterio. Tiene de 50 a 100 cuerdas de metal dispuestas
en órdenes de tres sobre una caja poco profunda trapezoidal o
semitrapezoidal hecha completamente de madera de nogal. El intérprete lo
coloca horizontalmente sobre las piernas y pulsa o rasguea las cuerdas
con plectros colocados en los dedos de las dos manos. Del
qanún (del griego
kanón) nacieron instrumentos occidentales como la cítara austríaca (
zither).
Rabab: Cualquiera de los diversos instrumentos de cuerda del
mundo islámico, la mayoría de los cuales se toman verticalmente y se
frotan con un arco, como el
kamanché iraní. Su derivado europeo es el
rabel (en castellano) que llegó al continente en el siglo X, llamado
rebec en inglés,
rebecq o
rebecquet en francés, y
rebeca o
ribeca en italiano.
Saz: Laúd de mástil largo de Turquía con tres órdenes de
cuerdas metálicas. Tiene un mástil con trastes y un cuerpo protuberante
en forma de pera. De los instrumentos de diverso tamaño que integran la
familia de este nombre, el más habitual es el
baglamás, muy
popular en Grecia, que tiene un sonido similar al charango sudamericano.
El intérprete utiliza un plectro flexible para tocar una melodía en la
cuerda más aguda, incorporando un acompañamiento en las otras. El saz se
considera el instrumento nacional turco por excelencia.
Santur: Un dulcémele surgido en Irán en el siglo X d.C.
—llamado en Grecia santuri— con una caja de resonancia trapezoidal poco
profunda, provisto de 12 a 18 órdenes de cuerdas metálicas y dos hileras
de puentes móviles. El intérprete golpea las cuerdas a ambos lados de
los puentes con ligeros macillos de madera. Del
santur se originaron los instrumentos de teclado y cuerda percutida como el clavicordio (siglo XV) y el piano (siglo XVIII).
Setar: Un laúd de mástil largo de Irán, con cuatro cuerdas (a pesar de que su nombre persa indica que tuviera "
tres"), una de las cuales funciona como bordón. Tiene la forma similar al del
saz turco pero su sonido es diferente.
Tanbur: Antiguo instrumento del Asia central, favorito de
los músicos turcomanos, afganos y derviches del Jorasán. Es un laúd de
mástil largo con trastes y dos o tres cuerdas metálicas. Tiene un cuerpo
pequeño en forma de pera. El
tanbur de la música clásica turca
tiene un cuerpo semiesférico y seis cuerdas dispuestas en órdenes de
dos. El tanbur afgano ha incorporado cuerdas simpáticas. En
Bosnia-Herzegovina, se construyen diversos tamaños de
tanbur y se tocan conjuntamente en grupos para acompañar la danza. Se lo llama también
tunbur, tambur, tambura, tamburica y danbura.
Tar: Instrumento tradicional de Irán y del Cáucaso de mástil largo, con trastes. El
tar (en persa "
cuerdas") tiene seis cuerdas dispuestas en órdenes de dos y un cuerpo en forma de doble pera.
Ud: Antiguo instrumento conocido en persa como barbat y cuyo significado en árabe es literalmente «
madera».
Tiene un mástil corto, sin trastes con un clavijero formando un ángulo
hacia atrás, un cuerpo protuberante, en forma de pera y cuerdas
dispuestas en órdenes dobles. El modelo más común tiene cinco órdenes
dobles de cuerdas de tripa o de nylon. A veces se añade un sexto orden.
Un tipo norteafricano cuenta habitualmente con sólo cuatro órdenes. Se
extendió por toda Europa desde la España musulmana y su denominación en
los distintos idiomas muestra inequívocamente su origen árabe:
liuto en italiano,
luth en francés,
lute en inglés y
laúd en castellano. El
ud tiene
un mástil más corto que el laúd europeo, se toca con un plectro y no
con los dedos, y en un estilo monofónico y no polifónico.
Zurná: Una chirimía típica de Turquía e Irán y de los países
influidos por el Islam (como Grecia). Tiene un tubo de 30 a 55
centímetros de longitud con un taladro cónico, un pabellón acampanado y
siete orificios para los dedos más un agujero para el pulgar. Tiene una
lengüeta o caña, a menudo con un disco metálico debajo de los labios.
Normalmente se mete en la boca toda la lengüeta y se utiliza la
respiración circular para producir un sonido continuo. Existen
instrumentos afines distribuidos desde España a Bulgaria, Java y China.
En el sur de la India (Tamil Nadu) se lo conoce con el nombre de
nagasvaram, y en el norte del subcontinente (Kashmir) como
sahnai). En Japón recibe la denominación de hichiriki. El origen del término zurná es persa (
surnai). Véase Jean L. Jenkins:
Music and Musical Instruments in the World of Islam, World of Islam Publishinc Co. Ltd., Westerham Press, Kent, 1976;
Musical Instruments of the World. The First and Only Comprehensive Illustrated Encyclopedia of Its Kind. More than 4,000 Original Drawings, A Bantam Book, Paddington Press, Nueva York, 1978; Margaret Downie:
The Rebec: An Orthographic and Iconographic Study, University of West Virginia, 1981; Ian Woolfield:
The Early History of the Viol, Cambridge University Press, Cambridge, 1984.
El sonido del nei
Dicen los místicos musulmanes que sólo el sonido del
nei —la
flauta de caña— tiene el poder de transportarnos hacia el Dios
Todopoderoso. Kudsí Erguner, arquitecto y musicólogo turco, intéprete
del
nei, que fundó en París la asociación Mewlana, donde enseña la tradición sufi y música turca culta, dice que
«...la
voz del nei vuelve abrir en el individuo una cicatriz, la de un pasado
en que se encontraba visceralmente unido a las plantas, las piedras, el
agua, las estrellas... «Todos hemos escuchado esta música en el Paraíso», escribía el poeta místico Ÿalaluddín Rumí en el siglo XIII.
«Aunque
el agua y la arcilla que componen nuestro cuerpo hagan planear sobre
nosotros una duda, algo de esa música vuelve a la memoria». Si el nei posee ese poder de reminiscencia, ello se debe a que, según la tradición islámica,
«la pluma de caña fue lo primero que creó Dios»...
También el nei, como el ser humano, ha sido arrancado de su lugar de
origen: el cañaveral a orillas del estanque...La flauta de caña está
hecha para cantar; sólo revive en los labios del músico. Escuchando sus
notas, éste percibe la inaudible vibración de la bóveda celeste y
recuerda el tiempo en que estaba unido a sus pulsaciones...» Somos la flauta, canta Rumí,
nuestra música viene de Ti»» (Kudsí Erguner:
El flautista sufí o el viaje del alma, revista El Correo de la UNESCO, París, mayo 1996, págs. 22-24).
Relacionados
Artículos - 12/09/2005
Artículos - 12/04/2010
Artículos - 12/12/2006
